Однако не навязывая составителю съемочного сценария или ре-жиссеру мелочных технических указаний, кинодраматург в технике построения и изложения своего сценария (композиция целого и отдельных частей, эпизодов, сцен, способы решения отдельных задач, использование обстановки, вещей и т.д.) ориентируется на методы построения кинокартины и старается быть достаточно ки-нематографически конкретным и точным. Вместе с тем он стремится к полноте и выразительности литературного изложения. Сценарий становится литературным произведением, которое имеет право на самостоятельную жизнь до, во время и после кинокартины — независимо от нее.

Таковы были тенденции развития немого сценария. Он не дошел до конца по этому пути и не успел утвердить себя в качестве нового литературного жанра, в качестве привычной литературы для чтения. Может быть, он оставил след в литературе (не столько непосредственно, сколько через фильмы на экране), обогатил ее технику, вызвал нарочитое или бессознательное подражание; об этом говорят, относительно этого спорят, но сам немой сценарий лишился основы для своего существования. Закончилась эра немого кинематографа, и вместе с появлением новой техники — звукового кино и искусства звукового фильма — киносценарий получил новые возможности для своего дальнейшего развития, располагая таким богатством выразительных средств, о котором драматургия немого фильма не могла даже и мечтать.

Сценарий звукового фильма

Для драматурга звуковое кино — это прежде всего возможность использования человеческой речи как богатейшего выразительного средства, как незаменимейшего способа ведения действия для создания разговорной кинопьесы.

Диалог был и в немом сценарии. Но был он в виде надписей (титров) на экране. Примерами такого «диалога в титрах» могут служить разговоры персонажей в приведен-ных выше отрывках из немых сценариев («Лихорадка»). Титры в немом кино применялись в более или менее ограниченном размере — иначе кино из «искусства зрительного показа» превратилось бы в «искусство для чтения», сопровождаемое демонстрацией «живых картин» в качестве «иллюстраций» к прочитанному на экране тексту надписей (титров). Поэтому и «диалог в титрах», при всем предпочтении, которое оказывалось ему перед повествовательной надписью, был поставлен — на немом экране — в очень стеснительные рамки.

В конце концов реплика-титр, урезанная количественно и не произносимая актером, а читаемая самим зрителем, была величайшей условностью «великого немого», которая прощалась ему, как прощается искусству его условность, но зачастую вызывала — и у художника и у зрителя — досаду и неудовлетворенность.

Звуковое кино вернуло человеческой речи ее значение важнейшего элемента драматического действия. Но не только звучащим человеческим словом обогатила тех-ника звукового кино выразительные средства кинодраматурга. Весь мир многообразных звуков оказался в его распоряжении — от простейших шумов до сложнейшего му-зыкального исполнения. Родилось новое искусство. Кинодраматургия обрела новое качество.

Это было понято и признано не сразу.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181