Достижению этой цели опять-таки способствовали

«скрытые» приемы.

Поскольку многокамерная съемка имеет дело с непрерывным

событием, длительность которого обусловлена его природой, «реальное

» время создается микшированием планов различной крупности

и/или работой самой камеры. Крупности планов стали иметь

стандартизованные сокращения, например РКП (средне-крупный план),

РП (крупный план), РП (средний план), ОБП (общий план) и т. д., чтобы

переключения между различными планами на камерах были незаметными

для зрителя. У операторов должны быть предварительно

отработаны необходимые крупности планов, либо крупность выбирается,

исходя из мониторинга остальных камер, участвующих в

съемке. Планы одного и того же предмета, имеющие одинаковую

Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении

крупность на разных камерах, не смонтируются между собой, даже

если фон вокруг этого предмета будет сильно отличаться. Индивидуальная

композиция кадра, предложенная оператором, может

остаться незамеченной, если все они отвечают за цельность видеоряда,

но она станет очевидной, если будет являться перебивкой для

изображений, поступающих с остальных камер. Съемочные приемы

считаются незаметными, если соответствуют определенным критериям.

Такие приемы наследуются всеми, кто работает на прямых

эфирах или при многокамерной съемке, если производство требует,

чтобы смена планов была очевидной и предсказуемой.

Влияние вариообъектива на композицию кадра

в телевидении

До появления цветного телевидения в конце 1960-х годов большинство

телевизионных съемок осуществлялось при помощи объективов

с фиксированным фокусным расстоянием. Хотя вариообъективы

широко использовались при внестудийном производстве, во многих

студийных программах применялись камеры с вращающейся

турелью, оборудованной четырьмя объективами с различными фокусными

расстояниями. Точный угол зрения объектива зависел от его размера

и фирмы-производителя камеры, но четыре выбранных объектива

имели углы в 35°, 24°, 16° и 8° приблизительно.

Из-за стандартизации углов зрения объективов в сценариях и схемах

расстановки студийных камер указывались их значения и расположение

самой камеры для каждого кадра в отдельности. И хотя

в процессе репетиций композиция кадра корректировалась, первоначальный

выбор объектива влиял на получаемое изображение и диктовал

крупность и перспективу монтирующихся с ним планов. Со

временем каждый дискретный объектив решал конкретную задачу

при многокамерном студийном производстве.

Считалось, что угол 24° давал естественную перспективу и позволял

камере перемещаться. Объективы с углами в 16° и 8° работали на

крупных планах, и хотя иногда осуществлялись попытки перемещения

камеры с объективом с углом 16°, чаще всего это заканчивалось нестабильностью

изображения при движении по неровному полу съемочного

павильона. Также тяжело было удержать план, если камера, объектив

которой имел узкий угол, располагалась на гидравлической головке.

Перемещение камеры с объективом с углом 8° еще больше

обострило эту проблему, поэтому осуществлялось очень редко.

Небольшая глубина кадра также не давала камере, имеющей такие

объективы, свободно перемещаться, поскольку оператору приходилось

самостоятельно перемещать камеру, выстраивать кадр и следить

за фокусом.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142